شايب شيباني

ربي يشويني فيه

طلعتو للسطاح هرس لي المرواح

ربي يشويني فيه

شيفتو للسوق

جاب لي لحليب مهروق

ربي يشويني فيه

دخلتو للدويرة قطع لي لحصيرة

ربي يشويني فيه...

هذه القطعة تنتمي لثقافة نسوية شفوية قديمة حيث لا يوجد نقد مباشر للرجل، فيتحول النقد إلى:

غناء → لعب → دعاء → مزاح

إنها طريقة آمنة لقول: الرجل الذي يُفترض أن يسند البيت… يربكه. لكن دون صدام، بل عبر الضحك.

هذه ليست أهزوجة بسيطة، بل نموذج صغير جداً لآلية ثقافية كبيرة:

التكرار = العجز عن تغيير الآخر

الدعاء الساخر = التعايش بدل المواجهة

الكوميديا = وسيلة تحمّل الواقع

القطعة تصف علاقة طويلة: ليست علاقة حب ولا كره…بل معايشة قدرٍ يومي مضحك-مؤلم. إنها لا تحكي عن شخص واحد… بل عن نوع بشري كامل.

في كثير من الأغاني النسائية المغاربية لا تُقال المعاناة مباشرة، ولا يُواجه الآخر مواجهة صريحة، بل يُعاد تشكيل العلاقة داخل اللغة نفسها. لا تختفي الذات، لكنها تغيّر اتجاه ظهورها. ومن أكثر النماذج دلالة على ذلك أهزوجة" الشيباني" التي تبدو في ظاهرها شكوى خفيفة من رجل مُربك، بينما تخفي في بنيتها شكلاً دقيقاً من تنظيم العلاقة وتدبيرها لغوياً.

كثير من قراءات الغناء النسائي التقليدي تميل إلى اعتباره خطاب احتجاج مكتوماً، وكأن كل التفاف لغوي هو ثورة مؤجلة. غير أن هذه النصوص لا تعمل دائماً في أفق القطيعة، بل في أفق الاستمرار؛ فهي لا تنفي التوتر داخل العلاقة بقدر ما تنظّمه. ومن ثم فالسخرية أو الشكوى لا تؤدي وظيفة المواجهة، بل وظيفة التخفيف، إذ يتحول القول إلى وسيلة لضبط المسافة بين الأطراف لا إلى إعلان نهاية الرابطة. في هذا الإطار تُقرأ أغنية الشيباني لا بوصفها رفضاً صريحاً، بل بوصفها صيغة لغوية لتدبير تعب يومي لا يمكن حسمه مباشرة. نقرأ القطعة لا باعتبارها تذمّراً من رجل، بل طريقة التفاف الذات على قول ما لا تستطيع قوله.

لم تولد هذه الأغاني من الفراغ، بل من الحاجة إلى قول ما لا تسمح به الأعراف؛ فحين يصبح التصريح خرقاً للنظام، يتحول الغناء إلى صيغة اجتماعية مقبولة لتمرير المعنى دون كسر العلاقة.

القطعة مبنية على تتابع ثابت: فعل → كارثة صغيرة → دعاء ساخر → إعادة. كل مرة محاولة جديدة تنتهي بتخريب:

السطاح → هرس المراوح

السوق → حليب مهروق

الدويرة → حصيرة مقطوعة

نمط دائري: لا تعلم، لا إصلاح، لا تطور… بل نفس النتيجة دائماً. هذا يشبه أناشيد الأطفال التي تقوم على اللعب بالتكرار، لكن هنا التكرار ليس بريئاً؛ هو وصف ساخر لشخصية لا تتغير.

لا تصف المتكلمة مشاعرها إطلاقاً. لا تقول إنها متعبة أو غاضبة أو مظلومة. ومع ذلك فوجودها حاضر في كل سطر، لكن بطريقة غير مباشرة: عبر ما يخلّفه الرجل من أثر. نحن أمام" أنا" بلا ضمير، وهذا هو المدخل الأول للذاتية المائلة.

الشيباني لا يُوصف أخلاقياً، بل مادياً : يكسر- يفسد-يخرب.

هي لا تصف نفسها بل تصف العالم عبر الأشياء .

في هذه القطعة "الذات" لا تختفي بل تغيّر مسار ظهورها عبر أربعة انحرافات:

 1-حذف ضمير المتكلم

2-نقل الألم إلى الأشياء

3-تحويل الشكوى إلى دعاء

4-تحويل الرفض إلى سخرية

المتكلمة لا تصف معاناتها من الشيباني، بل تجعل العالم يختل بمروره، فتظهر ذاتها عبر خراب الأشياء لا عبر الاعتراف المباشر؛ وهنا تتحقق الذاتية المائلة حيث يتحول الشعور الشخصي إلى حدث خارجي قابل للغناء الجماعي.

"ربي يشويني فيه"

تتكرر هذه العبارة بعد كل حادثة. هي ظاهرياً دعاء، لكن وظيفتها مختلفة. ليست طلب عقاب ولا تضرعاً دينياً، بل صيغة تسمح بالاعتراف دون اتهام. لغوياً تبدو دعاءً بالعقاب، لكن ثقافياً هي: دعاء ساخر وشكوى محببة. المرأة لا تقول : "الله يهلكو" ، بل تقول: "يشويني فيه". أي أنا متورطة معه، لا أستطيع التخلص منه. هنا يظهر الطابع العاطفي للأغنية: ليست هجاءً بل تذمر حميمي — مثل شكوى الزوجة من زوجها أو الأم من طفلها الكبير. فتُقال المعاناة دون أن تتحول إلى مواجهة.

إنه احتجاج منزوع المسؤولية الاجتماعية. لا تبدو سبّاً ولا مزاحاً خفيفاً تماماً. إنها صيغة وسطى تسمح بالشكوى دون خصام. فالكلام لا يُوجَّه للرجل بل يُرفع إلى القدر.

الشيباني لا يوصف أخلاقياً ولا عاطفياً، بل فيزيائياً: صعود-شراء-دخول…كسر- إفساد-تخريب .هو ليس شخصاً… بل قوة اضطراب. وهنا يحدث الانحراف: بدل قول هو يرهقني → تقول الأشياء تتلف بسببه.

إذن الألم انتقل من الداخل النفسي → إلى الخارج المادي. هذه ذاتية مائلة نموذجية.

كلمة شيباني ليست مجرد وصف للعمر. في الدارجة المغاربية قد تعني:

رجل كبير بلا حيلة

ثقيل الحركة

يفسد ما يلمسه

يعيش خارج منطق الأشياء

أي أن الشيب هنا حالة ذهنية قبل أن يكون مرحلة عمرية. إنه نموذج اجتماعي معروف:

رجل يفترض فيه الحكمة… لكنه مصدر فوضى. النص لا يصوّره شريراً ولا ظالماً بل غير متحكم في أفعاله.

نلاحظ تدرجا مكانيا: السطاح(الهواء)-السوق(المجتمع)-الدويرة(الداخل الحميم، في كل الفضاءات… النتيجة نفسها: خراب. هذا يعني أن المشكلة ليست ظرفاً، بل طبيعة الشخص..كلما اقترب المجال… تضاعف التخريب. الذات لا تقول: لا أتحمله قريباً، بل تجعل المكان يقول ذلك.

الشيباني لا يظهر كخصم، ولا كسلطة، بل ككائن يسبب الفوضى. تكرار الأفعال الصغيرة التخريبية يخرجه من موقع الرجل المسؤول إلى موقع الطفل الذي يجب تحمّله. ليس لأنه يُشبَّه بالطفل صراحة، بل لأن طريقة سرده تجعله يشغل موقع الطفل داخل العلاقة. هذه ليست أخطاء أخلاقية، بل أخطاء مهارية. تماماً مثل أفعال طفل يلمس العالم أكثر مما يفهمه.

والأهم أن رد فعل المرأة لا يحمل عقاباً: لا تهديد، لا خصام، بل تكرار شكوى حنونة. لا تُسقط السلطة صراحة، لكنها تُذاب داخل رعاية يومية. هي تتحمل ولا تفاوض .وهذا سلوك احتواء لا نزاع.

الأغنية لا تعامل الشيباني كـ"رجل مسؤول"، بل كـ"كائن يحتاج مراقبة". أي أن العلاقة تتحول: من شكل اجتماعي كزوج وشريك، إلى شكل عاطفي كطفل كبير وعبء وموضوع رعاية. حيث تمارس المرأة هيمنة عبر الرعاية لا عبر التحدي، وهو شكل آخر من أشكال الذاتية المائلة. لأن المرأة لا تقول: أنا أقوى منه بل تغيّر نوع القوة نفسها. بدلاً من سلطة مقابل سلطة تصنع علاقة وصاية تمنحها سيطرة غير معلنة. تُذاب سلطة الشيباني بتحويله إلى طفل.

هنا يتحول الضحك إلى شكل من أشكال السيطرة الهادئة: لا يُسقط السيادة، بل يخفف ثقلها. الإحساس الطفولي هنا ليس سذاجة بل وظيفة:

-يسمح بقول أشياء محرجة دون ثقل

-يخلق تضامناً جماعياً (الضحك المشترك)

-يخفّف التوتر بدل تضخيمه

فالمرأة لا تريد دائماً تحليل وضعها، أحياناً تريد فقط أن تحوّل الإزعاج إلى لعبة لغوية. لا ينبغي أن يُغفل الطابع اللعبي في هذه القطعة؛ قبل أن تكون تعليقاً على العلاقة، هي فعل غنائي يهدف إلى الإمتاع الجماعي. إن خفّة الإيقاع وتكرار الحوادث الصغيرة يمنحان النص طابعاً صبيانياً مقصوداً، يجعل الشكوى قابلة للضحك، وبذلك لا تلغي الأغنية التوتر بقدر ما تحوّله إلى لحظة مشتركة محتملة. إنها معنى يُقال وهو يبتسم.

الأشياء المختارة ليست كبيرة: ليست خيانة ولا عنفاً ولا فراقا، بل أشياء البيت اليومية، وهذا هو موضع الطرافة العميق: كأن النص يقيس الحياة بجرعات صغيرة من الإزعاج لا بحوادث كبيرة.

الأغنية مضحكة، لكن الضحك هنا ليس للتسلية. إنه وظيفة اجتماعية. المواجهة المباشرة تكسر التوازن، أما السخرية فتمر داخله، تعمل السخرية كقناع للرفض. الذات لا تواجه الرجل، بل تحوله إلى شخصية كوميدية. تبديل السلطة بالطرافة = شكل مقاومة آمن.

الضحك يولد من العجز. الدعابة هنا ليست نكتة، بل نوع من الكوميديا القدرية. الإنسان الذي لا يتعلم أبداً. وهي قريبة من شخصيات: جحا والأبله الحكيم والرجل الذي يفشل بحسن نية. فتحويل الرجل إلى شخصية مسلية يسمح بقول ما لا يمكن قوله في شكل اتهام، فيصبح الضحك آلية ضبط للعلاقة، لا تعبيراً عن الرضا.

المتعة في أهزوجة الشيباني لا تأتي من الأفعال نفسها، بل من العلاقة غير المتكافئة بينها وبين ردّ فعل المتكلمة. فالأحداث بسيطة للغاية: مروحة مكسورة، حليب مسكوب، حصيرة ممزقة. لا كارثة كبرى، ولا ظلم صريح. ومع ذلك يتكرر النداء نفسه:

"ربي يشويني فيه"

هنا ينشأ التهكّم: ردّ الفعل أكبر لغوياً من الفعل، وأصغر عاطفياً من الغضب الحقيقي. فالعبارة لا تبلغ حد اللعنة، ولا تنخفض إلى مستوى المزاح الخفيف؛ إنها منطقة وسطى توحي بأن المتكلمة لا تعيش حادثة منفردة بل وضعاً دائماً. إن ما يرهقها ليس الحادثة، بل تكرارها. ولذلك لا تذكر الألم مرة واحدة، بل بعد كل تفصيل صغير، وكأن كثافة الشكوى تعادل كثافة التكرار. لو كان الأمر غضباً حقيقياً لتصاعدت اللغة، ولو كان مزاحاً خفيفاً لاختفت الشكوى.

لكن ثبات ردّ الفعل يكشف أن المسألة ليست مقدار الشيء، بل استحالة إيقاف السلسلة. وهنا يتحول التهكّم إلى وصف لحياة كاملة: المرأة لا تحتج على فعل محدد، بل على نمط متكرر.

اختيار أشياء البيت تحديداً ليس اعتباطياً. المروحة، الحليب، الحصيرة… ليست ممتلكات فاخرة، بل أدوات الاستقرار اليومي. كلها عناصر تجعل الحياة ممكنة. وحين تتلف باستمرار لا ينهار البيت، لكنه يفقد طمأنينته.

إذن التهكّم هنا دقيق: الرجل لا يدمّر الحياة، بل يربكها دائماً. وهذا أخطر من حادثة كبرى، لأن الأعطال الصغيرة لا تُبرر الانفجار ولا تسمح بالسكوت. إنها معادلة مضبوطة. فيصبح الضحك طريقة لضبط الحجم العاطفي للحياة؛ فلا يتضخم الحدث ولا يُنكر. السخرية تعبّر دون أن تفجّر. وبذلك يتحول الاستهزاء إلى مقياس لاقتصاد العيش اليومي حيث لا ينهار البيت، لكنه لا يستقر تماماً.

كثير من القراءات الحديثة تميل إلى تفسير كل صوت نسائي قديم بوصفه إعلان تمرّد مكبوت، وكأن البديل الوحيد للصمت هو الثورة. لكن هذا يُسقط على النصوص تصوراً معاصراً للصراع، بينما هذه الأغاني تعمل في منطق مختلف: ليست خطاب تغيير جذري بل خطاب استمرارية قابلة للعيش. هي لا تنكر التوتر، لكنها تنظّمه، تُخفّف حدّته. إنها ليست مجرد فكاهة شعبية، بل شكل من القول المائل حيث تُدار العلاقة داخل اللغة بدل أن تُحسم خارجها؛ فالغناء هنا لا يعبّر عن الألم فقط، بل يمنحه شكلاً اجتماعياً يمكن احتماله. تهكّم النص لا يقوم على المزحة بل على اختلال التناسب بين الفعل وردّ الفعل، وعلى مكانة الأشياء اليومية في بناء المعنى.
تُنتج هذه العلاقة التقليدية رجالًا لا يُمكن معارضتهم دون مخاطرة، ومع ذلك يجب طمأنتهم كالأطفال؛ فالكلام غير المباشر يُحافظ على هذا التوازن، بينما يمنعه في الوقت نفسه من التطور.

إنه اقتصاد علاقي مُكلف نفسيا :

بالنسبة لها:

مراقبة كلماتها بدقة

اختصار الكلام باستمرار (تسامي)

ترجمة احتياجاتها إلى تلميحات

كل هذا يسبب إرهاقا، وأحيانًا مرارة.

بالنسبة له:

الاعتماد على التقدير

الخوف من فقدان ماء الوجه

الخلط بين الاحترام وعدم المعارضة ← جمود وهشاشة

لا يُخفف الكلام غير المباشر من سلطة الرجل فحسب، بل يكشف أيضًا عن ثمنه الخفي، وهو الإرهاق الناتج عن ضرورة حماية الآخر للحفاظ على استمرار العلاقة الزوجية.

في هذه الأغاني لا تظهر المرارة في الصراخ بل في الهدوء؛ فكلما ازداد الخطاب هدوءاً ازداد ما يخفيه ثقلاً، وكأن الغناء لا يخفف الألم بل يجعله قابلاً للدوام. طبيعة هذه المرارة ليست مأساوية ولا عنيفة بل هي إدراك هادئ بأن لا شيء سيتغير سريعًا. يمكن وصفها بأنها: وعي دون مخرج فوري .

ثقل القيود الملموس

بالنسبة لكثير من النساء، على مرّ القرون، القيود كبيرة ومتنوعة :

تبعية اقتصادية حقيقية

محدودية الحركة

سمعة هشة، افتراض الذنب

سيطرة أسرية دائمة

طلاق ذو تكلفة اجتماعية باهظة

أمومة تخضع للتقييم

مراقبة الحياة الجنسية

الحشومة كآلية تنظيمية يومية

لذا، لم يكن الكلام المباشر مجرد قلة أدب، بل كان محفوفًا بالمخاطر.

لعلّ هذا هو سبب بقاء هذه الأغاني راسخة في الذاكرة: فهي لا تحرر تمامًا... لكنها تمنع الاختناق. لذلك، يجب علينا مقاومة قراءتها على أنها مجرد "وثائق اجتماعية". إنها أوسع من ذلك بكثير: فهي تُشكّل حافظة راسخة لكيفية العيش في ظلّ القيود.

هذا ليس تراثًا محليًا، بل هو استمرارية حضارية. "الحشومة" ليست مجرد مدونة أخلاقية، بل هي نظام لإدارة ما هو ظاهر اجتماعيًا. فالمجتمع لا يتحكم في الأفعال فحسب، بل في التعبير عنها علنًا أيضًا. التعبير غير المباشر يخدم هذا الغرض تحديدًا: إتاحة مرور المحتوى دون الإخلال بالبنية الاجتماعية. ما تعبر عنه هذه الأغاني: ليس المعاناة فحسب، بل الذكاء العملي في مواجهة القيود. هي توضح كيفية التحدث عندما:

يكون الرحيل مستحيلاً

يكون الإقناع عديم الجدوى

يكون الصمت خانقًا.

لذا تبتكر طريقة أخرى: أن تقول دون أن تقول.

وهكذا لا يظهر القول المائل علامة ضعف ولا إعلان تمرّد، بل ممارسة دقيقة للتوازن حيث يُقال ما يكفي لتفريغ التوتر دون أن يبلغ حد الانفجار. إن قيمة هذه النصوص لا تكمن في قسوة احتجاجها، بل في قدرتها على جعل الحياة المشتركة مستطاعة، إذ يتحول الغناء إلى شكل من أشكال تدبير العيش قبل أن يكون تعبيراً عن الرأي. الأغنية ليست “صرخة تمرّد” بل حكمة عملية في إدارة الواقع. قد تُقرأ مثل هذه النصوص كاحتجاج مكتوم، وقد تُفهم كقبول بالأمر الواقع. لكنها في الحقيقة شيء ثالث: طريقة للعيش داخل ما لا يمكن تغييره بسرعة. أحياناً حين ندخل النص إلى حقل التأويل الاجتماعي أو الرمزي نحمله أكثر مما يحتمل، فننسى أنه قبل كل شيء مادة غنائية: تُقال بإيقاع، وتُضحك، وتُخفّف الجو بين النساء.
في الشيباني بالذات هناك خفّة واضحة لا نجدها في كثير من نصوص الهدهدة أو الفراق.
الإيقاع قصير، القافية سهلة، والصور شبه كرتونية: تتابع يشبه حكايات الأطفال. هذه البنية نفسها تولّد الضحك قبل أي معنى اجتماعي.

لا يكتمل معنى هذه القطعة دون الانتباه إلى بعدها الأدائي؛ فالدلالة لا تستقر في الكلمات وحدها بل في نبرتها وتكرارها الجماعي. يمكن للجملة نفسها أن تكون مزاحاً أو تنهداً أو تهكماً بحسب طريقة أدائها، وبذلك لا يُفهم النص كقول ثابت بل كفعل صوتي يتكيّف مع السياق. إن الإيقاع والحركة المصاحبة له يحولان الشكوى إلى تنفيس جسدي منظم، فتغدو الأغنية ممارسة مشتركة لا مجرد خطاب عن تجربة فردية. هذه الأغاني تُعاش لحظة إنشادها:

في جلسة نساء

أو في وقت مزاح

أو أثناء الشغل

التكرار القصير يسمح بالعمل أثناء الغناء: العجن، الطحن، التنظيف…الحركة الجسدية مع الإيقاع تسمح بتفريغ التوتر. فالمرأة لا “تعبّر” فقط بل تُفرغ انفعالاً جسدياً منظماً.

النساء يضبطن شدته حسب السياق. المعنى ليس في الكلمات بل في المسافة الصوتية بينها وبين الواقع. عندما تردد مجموعة نساء اللازمة معاً "ربي يشويني فيه"تتحول من تجربة فردية إلى حالة مشتركة. والضحك الجماعي يخفف المساءلة الفردية.

إذن هي ليست بياناً نظرياً عن العلاقة، بل حدث اجتماعي مرح يمرّر المعنى وهو يخففه.

إنها معنى يُقال وهو يبتسم. فالضحك هنا ليس إنكاراً للأذى، بل إعطاؤه حجمه المناسب كي لا يبتلع الحياة.

خاتمة

لا تحكي أهزوجة الشيباني قصة رجل بقدر ما تكشف حيلة لغوية: تحويل التعب النفسي إلى شكل قابل للغناء. فبدل أن يتحول الاحتكاك اليومي إلى عراك أو صمت، يصبح مادة مشتركة للضحك. وهكذا لا يكون الغناء تعبيراً عن الواقع فقط، بل وسيلة لتنظيمه؛ لا يزيل التوتر، لكنه يمنعه من الانفجار.

إنها حكمة صغيرة: أحياناً لا نغيّر ما نعيشه، بل نغيّر طريقة قوله كي نستطيع مواصلته.

مثل هذه الأغاني الصغيرة تبدو خفيفة، لكنها في الحقيقة أرشيف كامل للحياة اليومية — تختصر علاقة، ومزاج زمن، وطريقة شعب كامل في التذمّر دون خصام.

هذا النوع من النصوص الشفوية كنز حقيقي، وتحليله ممتع لأنه يكشف ما تقوله الثقافة همساً لا خطاباً.

هذا حقل غير مُستثمر رغم أنه من أصدق ما كُتب عن المجتمع، لأنه لم يُكتب أصلاً… بل يعاش ويتغنى به وينتقل شفاهياً.

هذه الأغاني هي لغة اجتماعية موازية تقول ما لا يسمح به الكلام المباشر.

غالباً النص الظاهر بريء… والرسالة الحقيقية تحته. و قد تظهر خلفه فكرة كبيرة :

الأغنية النسائية = مساحة حرية داخل مجتمع يصعب تحمله.

هي ليست بكاءً ولا رومانسية، بل شكل ذكي من المقاومة الهادئة. هذه الأغاني ليست فقط تراثاً، بل تقليد في استعمال اللغة؛ فهي تنقل عبر القرون طريقة مخصوصة في قول ما لا يسمح به الواقع قوله مباشرة، ولذلك تتشابه رغم اختلاف الأزمنة والأمكنة. إن وفرتها ليست من قبيل الصدفة: إنها تتوافق مع حاجة دائمة: إعطاء شكل قابل للمشاركة لما لا يمكن التعبير عنه في الحياة اليومية.